Iconografia del Colectivo Nortec

ICONOGRAFÍA DEL COLECTIVO NORTEC

~rafa saavedra

I. Life in a nortec town

La vida en la ciudad no sólo distingue, sino también (y por el mismo hecho de la distinción) identifica; además, si tomamos en cuenta que la identidad de un grupo o clase se construye con referencia al universo simbólico que le provee su entorno (Jorge A. González, 94), entonces podemos entender porque, como señala el comunicólogo Ricardo Morales en su texto Las múltiples Tijuanas, la ciudad cuenta con una imagen que obsesiona y enamora: todo en ella es espiral.

Tijuana como punto de convergencia, como una metáfora abierta, diría acertadamente Nestor García Canclini, entre dos conflictos, entre dos relatos que se sobreponen. Un frente en el cual lo mismo se apropia y se pierde; un escenario en el que no hay una identidad esencial, donde se experimenta en múltiples direcciones; un espacio caótico en el que un burro cebra se convierte en icono tope de una hibridización, esa fusión de formas culturales, irónica y contrastante. La ciudad y las industrias culturales no sólo como objeto de conocimiento sino también como lugares donde se imagina y se narra; un sitio que, como escribe el poeta Francisco Morales, se recorre una y otra vez, apre(he)ndiéndole.

¿Cuáles son las imágenes que de Tijuana retiene el inconsciente colectivo, no sólo nacional sino internacional? La respuesta es contundente: desde la postulación como ciudad de la perdición, el pozo del mundo, una prostituta anclada eternamente en los años cincuenta, un guiño a la visión libertina del adolescente americano tan retratado en las comedias hollywoodenses. Saldos de una leyenda negra que persiste y se resiste a morir. Tijuana de la avenida Revolución, del “mexican curios” para turistas de segunda, de Juan Soldado y el “Gato” Félix, del Donkey Show y el cruce/destino magnético de emigrantes.

Tijuana encerrada culturalmente en una bola, la de zonas bravas emergentes, la magnicida, la mujer-casa, la del Cristo con los brazos abiertos, la de grandes avenidas y maquiladoras, la réplica post everything de Medellín. Tijuana como semillero de artistas, como última provocación, la que cambia y se cae hacia arriba porque sí y porque no, la marca registrada que quita la sed de aventura, el experimento mediático de un porvenir cada día más presente. Tijuana como símbolo de pérdida/resistencia de una mexicanidad de estampita, como bordo posmoderno y droga nostálgica, como ”juego en torno a la complejidad entre lo efímero y lo eterno… Como una elección de lo complejo de una cultura viva contra la simpleza de una cultura decorativa y filantrópica” (Sergio González Rodríguez, 2000).

Lo que ocurre en la ciudad es, según García Canclini, sedimentación de un conjunto determinado de procesos globales y externos. Visto así, Tijuana es “un show mágico del desecho material y el reciclaje cultural; el único que conjuga yonques y tiendas de segunda; que asombra al público con su fantástica e inigualable circulación de ciudadanos de todo el país… Un espectáculo comercialmente bilingüe y asombrosamente dividido y decorado por la gigante y famosa fotografiada barda de acero inoxidable” (Itzel Martínez, 2001).

Tijuana es algo más que un collage de imágenes difamatorias, ennegrecidas y virulentas perpetuadas por y en los medios. Tijuana puede ser, como apunta Luis Pombo en la revista Letras Libres, “caldera, crisol, embudo, olla, hoguera, amalgama de un hombre diferente; en la frontera se escucha con azoro los cantos de sirena del progreso mientras los viejos vínculos y las claras certidumbres se resquebrajan: el hombre de la frontera habita un mundo cuya única constante es el cambio”. Y sólo en un lugar así —afirma Pedro Gabriel Beas, integrante de Hiperboreal—, podría nacer un movimiento como el Nortec.

II. APUNTES BÁSICOS PARA ENTENDER EL NORTEC

En su artículo Nortec, futuro sónico beyond the border, el periodista Juan Carlos Hidalgo escribe: “Antes de ingresar al terreno estrictamente musical y deshebrar al Nortec, esa lúdica combinación de techno y ambientes norteños, es básico plantear dos cuestiones: la influencia determinante de una ciudad como Tijuana, como representación real y simbólica de la cultura norteña; y repasar algunos antecedentes históricos del desarrollo de su propia escena musical”. Es evidente que, a pesar de nunca haber contado con una aceptación masiva, lo tecno es parte integral de la banda sonora de la ciudad a tal grado que Tijuana es considerada, por periodistas especializados en esta rama, como la capital electrónica de México. Esto se debe a varios factores: su cercanía con los Estados Unidos, la posibilidad de acceder tanto a la tecnología de punta como a una información de primera mano, el ver en directo a grupos que en otros sitios –y otros tiempos- sería más que imposible, la preocupación de músicos y público de dejar constancia de su paso al quedar registro en discos, revistas, fanzines y videos.

Para empezar, Nortec es un neologismo de reciente acuñación para definir un estilo musical; proviene de Norte y Tecnología (enfocado en lo norteño y lo tecno, respectivamente). Nortec es el resultado del proceso de crear un nuevo landscape aural, urbano y pos fronterizo. Nortec atrapa y reúne a prófugos de la tradición en su propio juego: parodia y sátira, hallazgo novedoso y habitual controversia, pasado y presente en un loop eterno. No hay nada nuevo bajo el sol –o como diría Eduardo Milán, “nada nuevo en la novedad”-, la broma está en el sampleo de sonidos, imágenes y actitudes, en la mezcla de tecnología de punta y lo vernáculo, en la convergencia del Primer Mundo en el Tercer Mundo y viceversa.

Aunque pudiera parecer así —cuestión del hype mediático y porque, como escribió Leobardo Saravia, director del Instituto Municipal de Arte y Cultura, en el suplemento cultural Minarete: La memoria colectiva es un desastre— Nortec no nace por generación espontánea, las semillas fueron plantadas tiempo atrás. Hay que recordar que, en cuanto a música electrónica, Tijuana tiene una gran tradición que inicia en los primeros ochenta cuando surgen grupos como 3D-TV que tocaban en clubes new wave como el Cosmos de la avenida Revolución. Desde entonces, la huella de la cultura techno ha permanecido indeleble en Tijuana, pasando del período de pop electrónico (85-89, Laplace, Vandana, Avantgarde, Síntesis, Neo Danza) a la ola post industrial y rave (90-95, Artefakto, Ford Proco, Los Santos Oleos, Fetiche, Bostich) hasta llegar a la nueva hornada de bandas tecno que exploran toda una gama de géneros y subgéneros aunque, es justo remarcar, la mayoría provienen o son un spin-off de proyectos que arrancaron en los ochenta (Fusible, Panóptica, Hiperboreal, Irradia, Monnithor, etcétera).

El Colectivo Nortec, como se enuncia en el comunicado de prensa del sello discográfico Palm, no es una cosa o un grupo, sino toda una estética electrónica conformada por ocho proyectos musicales (Fussible, Bostich, Hiperboreal, Monnithor, Clorofila, Terrestre, Panóptica, Plankton Man) y un conjunto de diseñadores gráficos, pintores, fotógrafos, escritores, web masters, promotores de fiestas y DJ’s que en menos de dos años han sabido colocar su propuesta a un nivel internacional y que representa otra manera de mostrar lo que sucede en la ciudad.

III. EL LOOK NORTEC:

ENTRE EL CONSUMO Y LA SUBVERSIÓN

En un mundo en constante cambio y movimiento, los iconos nos sirven como magnetos de significado en los cuales podamos proyectar nuestros recuerdos, nuestras esperanzas y nuestro sentido de ser y pertenecer; a través de ellos, objetos de uso cotidiano, se nos vende y se nos seduce con una propuesta que simultáneamente puede ser parte del juego a jugar o parte de un escape hacia esas reglas, eso que hace lo global y lo abstracto específicos al condensar en algo visible una idea o un conjunto de ellas. Las lecturas que podemos hacer son múltiples y éstas nos permiten asociar una gran cantidad de estelas y nodos de información acerca del mundo al ser, los iconos, contenedores artificiales de valor, condensadores de complicadas estructuras tecnológicas y símbolos de estatus. (Aarón Betsky, 13-19 :1997).

El Colectivo Nortec, como actores sociales, tienen una imagen de lo que son y el contexto en que se desenvuelven. Esa imagen es la clave de su representación de lo social (Jesús Galindo, 1999). A través de la música y el diseño, tratan de hacer legible lo que sucede en la calle, en la periferia, lo que no es oficial. Hacer visible esas otras maneras de ver la ciudad: lo Nortec es, entonces, una acción del público, para el público y con el público; y que, tras casi 15 años de permanecer en lo subterráneo, legitiman –por ese mismo tiempo en el frente de lucha por el espacio social- sus espacios de autorepresentación (clubes, fanzines, programas de radio). Se diría que, como escribió Sergio González en el suplemento El Ángel del diario Reforma, la muchedumbre asume una forma de acordeón –atención a la metáfora- que emite desde resoplidos inarmónicos y veloces, hasta los dulzonas tonadas de la música norteña, cumbia y rap que marcan una parte de la esencia de lo Nortec.

Hay que destacar que Nortec responde a la incorporación, asimilación y la creación de formas musicales instaladas dentro de contexto sociopolítico cien por ciento urbano y que apoyado en el aspecto visual por una expresión artística que confronta la semiótica de la cultura fronteriza, que recicla ideas contenidas en el imaginario colectivo de la zona con una raíz parte kitsch y parte posmoderna para conformar un conjunto gráfico que taclea todo: desde la América corporatizada (el cactus multicolor que parodia la estética publicitaria de las computadoras Apple), la posición típicamente anticentralista de la región (el Raúl Velasco sonriente y con tejana), la trasgresión de los estereotipos de lo norteño (como Don Loope, creado por Luis Ariza, donde al añadírsele el elemento “teclados” al clásico “maistro” norteño, zambo y patilludo, se le confiere a éste último un grado de sofisticación que no tenía anteriormente, dando la idea de que sabe algo que el resto no) hasta la presencia del Cartel de Tijuana (los hermanos Arellano, buscados por narcotráfico, perdidos en el fondo psicodélico de un anuncio de una fiesta Nortec) y la falta de planeación urbana en la ciudad (las fotos cortadas, sobre impuestas de casas hechas de material de desecho y llantas) como ejemplo de belleza caótica.

Además, con el afán de reconectar la propuesta del sonido como el paisaje urbano, en una rara unión de euforia y trabajo, se han realizado a la fecha tres exhibiciones de Nortec Visual que han reunido a más de cincuenta artistas –en su mayoría locales, egresados o estudiantes de Diseño Gráfico y Arquitectura en la Universidad Iberoamericana del Noroeste o de Comunicación en la UABC- en las ramas de instalación, diseño gráfico, arquitectura, video y fotografía.

Al reparar críticamente en el material expuesto, de alguna manera, se puede percibir dos situaciones: la investigación constante del lenguaje visual de la zona que realizan algunos artistas y la nula capacidad de otros ya no sólo de proponer cosas sino de entender el contexto en el que se dan; conviven así, lo propositivo y el cliché, lo simple y la complejidad del discurso, las posiciones (a)políticas, la recuperación del pasado y la imposibilidad de imaginar el futuro. ¿Lo visual? Imágenes de fiestas, textos saturados, rollo predecible que reúne todo eso que se entiende por tijuanense o que se conecta per se con lo norteño: desde El Bordo hasta lo narco chic (ya explorado, con bastante éxito, en la revista Cha3). Sí, la consigna pareciera ser: “Todo cabe en una exposición si la convocatoria es abierta e incluyente”, pero cuando el criterio de selección es inexistente y no se pide el mínimo de calidad y coherencia, el resultado es irremediablemente desigual como el observado en las mencionadas exposiciones.

Dentro de los artistas visuales que trabajan formalmente con el Colectivo Nortec podemos señalar a cuatro como los principales responsables de su iconografía: Jorge Verdín, Fritz Torres, Gerardo Yépiz y Raúl Cárdenas. Aunque coinciden en algunas cosas (estudios en diseño, trabajo destacado dentro el campo, gusto por la música electrónica anterior al surgimiento de Nortec, conocimiento de esta cultura, treintañeros, no nacidos en Tijuana), cada uno de ellos tiene una propuesta diferente y un discurso distinto en la forma de confeccionar la iconografía del Colectivo Nortec, lo que permite establecer tres ramas de diseño: Cha3 (el tandém Torres-Verdín), Acamonchi (Yépiz) y Torolab (Cárdenas), que facilitan la identificación de criterios y posturas del mismo colectivo.

Primero habría que señalar cuáles son las imágenes más recurrentes en la iconografía del Colectivo Nortec. Por un lado, manifiesta Jorge Verdín, se tienen elementos muy evidentes como lo son todos los accesorios y herramientas del “Norteño lifestyle”: tejanas, botas, acordeones, cuernos de chivo, etcétera; el uso de símbolos tan obvios es, en ocasiones, complaciente pero también éstos permiten y facilitan su entendimiento sin la necesidad de un contexto. Por su parte, para Gerardo Yépiz son emblemáticas en su trabajo las imágenes de vaqueros, narcotraficantes, dj’s, Luis Donaldo Colosio, Raúl Velasco y de algunos de los integrantes del Colectivo Nortec. En cuanto a Torolab, su propuesta va vinculada con el aspecto arquitectónico del diseño, la investigación plástico-espacial, la fenomenología contextual y los espacios urbanos emergentes (casas y bardas hechas con llantas, madera reciclada y material de desecho, etcétera).

En el caso de Cha3, el equipo se ha encargado de diseñar una gran cantidad de volantes, carteles, portadas de discos y videos de apoyo que hacen más coherente y cohesivo el proyecto visual de Nortec. Influenciados en el aspecto tipográfico por agencias como 8vo, Designers Republic, Tomato y diseñadores como Mark Farrow que han sido instrumentales en la creación del estilo techno, su propuesta inicial maneja, por un lado, el ya comentado “norteño lifestyle” y por el otro, elementos más sutiles que la gente que no ha vivido –o no conoce- Tijuana no captaría como ese valioso frente cultural que es el crucero de la Cinco y Diez, las calafias –transporte urbano- o el bar La Estrella, que son tan importantes como los primeros ya que adquieren otros significados al introducirlos en un contexto de música electrónica híbrida, personalizando una experiencia –en este caso, Nortec- más específica para las personas que han vivido en la ciudad. Para los videos que acompañan las presentaciones en directo de Clorofila –la parte musical de Cha3-, se hace un collage digital a pase de fotos de la avenida Revolución en los años sesenta y tipografía que anuncia bares y cantinas de la ciudad. El mensaje es más hermético para un público general, pero que logra establecer una conexión referencial más fuerte con el público de Tijuana.

Asimismo, en su texto “La estética Nortec: más allá del kitsch”, una especie de manifiesto de las intenciones y fines iconográficos del colectivo, Fritz Torres señala que las características conceptuales de Nortec permiten su abordamiento por diferentes disciplinas. Desde lo gráfico y lo visual, la propuesta remite a la mezcla, el filtraje y el trabajo de los signos por medio de la tecnología para desarrollar un lenguaje global contemporáneo que se crea con base a las vivencias y cultura propia donde lo abigarrado del componente norteño rompa el orden amenazador de una era basada en la tecnología. Su búsqueda no es, aclaran, un intento por lograr una estética con tintes nacionalistas ni regionalistas, sino una que les permita desarrollarse a partir de un entorno propio y los deje expresarse dentro del lenguaje global.

En cambio, el motivo principal de Acamonchi es dar el toque subversivo al Colectivo Nortec, pinchar la sensibilidad política de Tijuana al hacer un trabajo visual que refleje la identidad de la zona con o sin el uso de la computadora. Acamonchi es un ameno proceso de desobediencia que refleja en gran parte la personalidad caústica y contingente de Gerardo Yépiz, su realizador que declara su inconformidad con algunos diseñadores involucrados en y con el estilo: “Han querido hacer de Nortec algo demasiado bonito, algo digerible; en otras palabras, un objeto de consumo. Desde mi punto de vista, Nortec es un asunto meramente político que debe reflejar ese carácter inconformista y la ruptura de Nortec, como movimiento, no debe estar limitada por corporaciones y por instituciones que, a cambio de patrocinios, buscan intereses particulares”.

Yépiz, educado en el pop art, el punk, la cultura skate y el graffiti, deconstruye las posibilidades del arte guerrilla y el rollo experimental para aterrizar sus ideas en un terreno fértil. Su trabajo, que vacila entre lo formalmente académico y lo profesional, se vuelca en aspectos lúdicos y hace desvarío de ambas posturas. Así, conviven en su catálogo las imágenes de un Raúl Velasco con sombrero norteño que simboliza, por antítesis, todo lo que el tijuanense –o el residente del norte de México- no es o no quiere ser; un Luis Donaldo Colosio atómico, que juega con la imagen del mártir político y la idea del retro futurismo tan en boga, el añadido de “Volveré” más que una amenaza suena a promesa de una campaña política que nunca se cumplirá; los rostros enormes de los miembros del colectivo en clave warholiana o en plantilla monocromática que remonta a las pintas del situacionismo francés. La imagen como propaganda absurdista, las figuras públicas como sujetos de escarnio y de esencia recortable. El mensaje es claro: no hay nada sagrado y la fama es, muy a menudo, simple antesala a lo infame (al final, el humor es lo único que puede salvarnos).

“Desde la perpectiva Acamonchi, el lenguaje Nortec no implica ver cosas nuevas en Tijuana o sus alrededores, sino nuevas maneras de ver y sentir en todas esas mismas cosas o situaciones por simples o complejas que éstas sean. Hay muchos campos que explorar e ideas por explotar, la experimentación es una manera de resolver nudos de comunicación visual que puedan llegar a definir a Nortec ante nosotros o ante el mundo. Lo Nortec no sólo es un narco-vaquero-Dj, Nortec visual es el rescate del conjunto de elementos que, por falta de educación o de presupuesto, se quedan plasmados en las calles de nuestra ciudad”, concluye Gerardo Yépiz al cuestionársele sobre la iconografía de Nortec.

IV. Colofón analítico a ritmo de un electro-corrido (ajúa)

Tijuana no es una. Tijuana es producto de una escena multideterminada por la creación libre de personas, capitales y mensajes que se relacionan. Ser objetivo no funciona cuando se sabe que el uno y el otro son ideas inseparables. Cuando conocer al otro es reconocerse a uno mismo, se da una actitud de apertura; los símbolos nos sirve para reinterpretar otros símbolos, para calcular efectos que produce ese intercambio, qué se modifica y cómo se modifica nuestra visión de las cosas. Éstas no permanecen inmutables, al cambiar nuestra mirada de una cultura mediada por las nuevas tecnologías, hay un cambio cultural que se evidencia en otra visión hegemónica.

Aunque algunos intenten ver en Nortec una cultura marginal instalada en el mainstream, es evidente que la voz legitimadora del contingente electrónico –músicos, organizadores de fiestas, DJ’s, cronistas- ya había puesto de manifiesto el poder cultural del mismo al definir una identidad y ejercer cierta influencia dentro del ecología social de la ciudad. Nortec nace como producto de una subcultura alternativamente complementaria y no opositora a la cultura dominante en la ciudad.

Como parte de esa cultura alternativa, la iconografía del Colectivo Nortec toma en cuenta tanto la realidad como el momento en que ésta ocurre; una que se encuentra permeada por la diversidad de voces, en la que se refleja como se ve al otro, que hace evidente lo que se dice y lo que no, que intenta interpretar ese mundo a construir/deconstruir/reconstruir; que equilibra y contrasta una identidad proyecto en la que, de acuerdo a la distinción pronunciada por Manuel Castells, se pasa de la defensa frente al entorno a una actitud proactiva, elaborando y defendiendo una idea particular que, lamentablemente, tiende a decantarse en una visión hegemónica, a pesar de las diferencias entre los artistas responsables y su aparente apertura, que revela, al ser analizada fuera de su contexto original, su mirada condescendiente hacia la una de las dos culturas que integran su propuesta: la norteña. Utilizando una idea de Beatriz Sarlo citada por García Canclini en su libro Cultura y Pospolítica, pareciera que el contacto de Nortec con la cultura popular se busca mediante la construcción de iconos mass-mediáticos, no mediante cambios de información o el análisis de problemas populares.

Por ejemplo, si observamos con cuidado dos de las fotos promocionales del Colectivo Nortec podemos detectar lo mencionado anteriormente: la primera, tomada en el interior del salón de baile “La Estrella” busca la legitimación a través del espacio, de absorber por osmosis esa carga simbólica tan poderosa. Sentados, teniendo como fondo uno de los murales del lugar, enarbolando una pancarta que expresa «This is Tijuana», el Colectivo asume un lazo de identidad no sólo con la estética sino con la diversidad de relatos que ahí se dan. No hay un discurso intelectual ni una confrontación directa, sino una simple utilización y consumo.

La segunda foto nos muestra a los miembros del Colectivo Nortec en plena avenida Revolución, montados en una de tantas carretas que tienen como atracción principal el mítico burro cebra. El Colectivo Nortec, portando los infaltables sombreros de charro, nos dan una serie de mensajes: hacia adentro, puede entenderse ya bien como una forma irónica de mostrar su “tijuanidad” o como una afirmación gratuita del estereotipo que hace de Tijuana un “pueblo para turistas”. Hacia fuera, nos da la idea de una Tijuana atemporal, una ciudad que nunca arribo a la modernidad, una visión de postal para enviarse como souvenir turístico .

Uno de los iconos más conocidos del Colectivo Nortec es el “Bigotón pistoludo” realizado por Cha 3 que, en la descripción de Verdí, representa al clásico gordo judicial/naco prepotente, personas que son detestables en la vida real pero que tratado con una estética de música techno termina formando un personaje tan ofensivo como Yosemite Sam (la representación caricaturesca del sureño intolerante en Estados Unidos) y es, por el mismo diseño, transformado en un icono de rebelión y fuerza. Sin embargo, en opinión de algunos diseñadores y público que sigue las actividades del Colectivo Nortec, el uso de iconos con fuerte carga negativa o peyorativa contribuyen a perpetuar la imagen de urbe hiper violenta que se le achaca Tijuana.

Al respecto, la diseñadora Jhoana Mora Hernández, quien se ha encargado de la coordinación de las tres exposiciones de Nortec Visual, comenta: “No estoy totalmente de acuerdo con eso –el uso de imágenes relacionadas con el narcotráfico- ya que resalta aspecto negativos de la ciudad. Creo que le hace falta a los creativos utilizar más aspectos que caracterizan a Tijuana como estructuras de mofles, la Mujer Casa, el transporte, los burros de la Revu, las llantas utilizadas para cimientos, etcétera. Faltan nuevas propuestas,[la iconografía del Colectivo Nortec] está un poco estancada”. No es de extrañarse entonces que el encabezado escogido por Adrianne Day para un artículo publicado recientemente en la revista americana CMJ acerca del look Nortec fuera “Sex, Drug’s ‘n’ Guacamole”.

En ese sentido, algunas tendencias de Nortec visual apuestan por una cultura de simulacro: nos venden una Tijuana que sólo existe en el imaginario popular como atracción turística, instalándose ellos mismos como personajes, no como habitantes de una ciudad en la cual desarrollan múltiples actividades. Nortec, visto desde afuera, es como una de esas artesanías que se venden en la línea fronteriza: representaciones que recuperan el sabor mass-mediático del mes pero que, contruidas de yeso al fin, no tienen nada dentro.

Por otra parte, también torno al Colectivo Nortec son elaborados jugosos ejercicios de cotidianidad que nos llevan de paseo por el caos visual de la ciudad. Tal es el caso de la octavilla que promocionaba el evento Nortec City: en ella, se daba, casi sin querer una lucha generacional acerca de lo que se considera necesario y lo desechable, mostrando de paso otros modos para establecer las identidades y construir lo que nos distingue. Ahí, en un espacio mínimo, conviven desde señalamientos de tránsito, menús de paleterías, detalles de cabinas telefónicas, rostros de integrantes del Colectivo Nortec, tornamesas y otra serie de fotografías que tienen un peso cada una en sí misma pero que, en conjunto, adquieren una carga simbólica mayor. Con ese volante, Acamonchi muestra que tan diferentes somos y evidencia nuestra constitución híbrida.

Vale la pena decir que ante la casi nula presencia de letras en la música del Colectivo Nortec, la iconografía se convierte en la voz de su discurso: todo lo que no dice la música, lo intentan explicar con sus imágenes. En ese sentido, la iconografía es el vehículo de significación del Colectivo, eso que los hace visible ante sí mismos y ante los otros; forma parte de esas prácticas cotidianas que, como señala Ricardo Morales, ayudan a confeccionar nuevas sensibilidades, otras miradas, mundos posibles.

Finalmente, queda por resaltar la capacidad del Colectivo Nortec para reunir y hacer converger distintas maneras de entender y representar visualmente un hecho social pero al mismo tiempo, también señalar su incapacidad para ver más allá, haciendo patente el olvido de la multisemia del repertorio iconográfico utilizado y provocando una opacidad en la interpretación del sentido de dicho repertorio, lo cual no sólo perjudica al Colectivo Nortec sino a la imagen que, como reflejo proyectado internamente, se percibe fuera y dentro de Tijuana.

Fuentes Consultadas

Bibliografía

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